李照興：
1965 年的《The Sound of Music》，三地的譯名作風分歧更明顯。中國譯作「音樂之聲」，台灣譯作「真善美」似乎注重要輸出一種普遍的「正氣」價值但幾個字看來和音樂毫無關聯。香港名片用「仙樂飄飄處處聞」一直可作為西片片名港譯的經典絕妙例子，今次也沒有依從音譯，看來是那個奧大地高山大青草田園上飄泛着歌聲的詩意畫面使然。同樣的分歧發生在更早的作品《Rebel Without a Cause》，50 年代的電影，中國當然沒正式公映過，笨拙地譯作「無原因的反叛」並不出奇。至於台灣同樣是出於「文以載道」傳統，把它譯作「養子不教誰之過」雖是參考了故事內容，但論全片賣點其實是其時正如日中天的荷李活年青偶像 James Dean 的魅力，因而才有了港譯「阿飛正傳」的叫法。靈感來自華文世界裡熟讀的《阿 Q 正傳》，同時挪用了 50 年代香港社會稱呼反叛或不羈青年為「飛仔」的俗套。事後同樣証實為經典之念，受此啟發的還有王家衛的同名作品，以及《阿甘正傳》。
翱翔萬里，神采飛揚。
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我不清楚李如一兄實際的寫作過程，但這篇文章實在太像是卡片筆記的產出了。
先生所言極是，寫這種東西確實以卡片筆記形式爲最優。不過慚愧地講，小生的工作方法非常原始，主要就是靠腦子記。這裏不妨說說這篇的思路：
一、看到了「翻出來看到牆外大多數內容的文字是英文或者是繁體中文，就覺得自己『到了一個自己不該到的地方』」這句話；
二、聯想到澀澤龍彥那段話——因爲我在《一天世界》已經引用過；
三、在穀歌用 site:yitianshijie.net 搜「澀澤龍彥」，找到那段；
四、平賀源內與 L.P. Hartley 的兩段都是在 William C. Hedberg 的《The Japanese Discovery of Chinese Fiction: The Water Margin and the Making of a National Canon》裏看到的（順帶，這本書對於不想成爲中華人民共和國海外延長線的一員的人非常重要）；
五、張愛玲的一段一直記死在腦中，不過也是在上面第三步搜出來的那段裏看到，我自己戲仿的那段也是。
本博客有一個專門蒐集引語的頁面「她山之石」，另外我自己本地也會有另外一個文件用來蒐集。當然，這種線性的排列方式對於收集引語尋找關聯很不理想，或許應該試試《92 黑玫瑰對黑玫瑰》裏馮寶寶失憶後在全家到處貼便籤條的做法。
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網友「大吃一驚的哆啦 A 夢」在《翻轉電台》Discord 討論區憑記憶引述某中國人對於「翻牆」的感受：
翻出來看到牆外大多數內容的文字是英文或者是繁體中文，就覺得自己「到了一個自己不該到的地方」。
澀澤龍彥《高丘親王航海記》，姚奕崴譯，廣西師範大學出版社 2019:
……或許，在親王有關佛教的觀念中，濃縮著「exoticism」（異國情調）這個詞最純粹的含義。「Exoticism」，直譯的話帶有一種對外部事物做出反應的感覺。自飛鳥時代以來，佛教幾乎可以算是舶來文化的別稱，自不必說，它也放射出「exoticism」的背光。對於親王來說，佛教並不僅限於所謂背光，其內部也猶如純金一樣，緊密填充著「exoticism」，像洋蔥一樣、無論怎麼剝都無窮無盡的「exoticism」，其構造的核心，就是天竺。
平賀源內《風流志道軒伝》：
唐は唐、日本は日本、昔は昔、今は今である。
The Go-Between, L.P. Hartley:
The past is a foreign country: they do things differently there.
張愛玲「有幾句話同讀者說」：
（《傳奇》的）封面是請炎櫻設計的。借用了晚清的一張時裝仕女圖，畫著個女人幽幽地在那裡弄骨牌，旁邊坐著奶媽，抱著孩子，彷彿是晚飯後家常的一幕。可是欄桿外，很突兀地，有個比例不對的人形，像鬼魂出現似的，那是現代人，非常好奇地孜孜往里窺視。如果這畫面有使人感到不安的地方，那也正是我希望造成的氣氛。
《Let’s Ondo Again》的封面是請中山泰設計的。美國鬧市區的夜景。酒吧、旅館、餐廳、眩目的霓虹燈，馬路上整齊排著兩列汽車，看款式大概是三十年代？可是前景很突兀地畫了一顆竹子和兩個奇特的人。從服飾一看可知是日本古代人，但都提著古代絕不存在的公事包。一個包著頭巾的光著腳在前面跑，後面追著一個大鬍子，腳上穿的像是跑鞋。他們像鬼影一般閃現在三零年代的美國，卻好像也沒打算停下來。無疑，這是「337 秒間世界一周」里的人。這 337 秒不只是空間上的旅行，也是時間上的穿越。如果是日本人在引用和演奏美國人的音樂，那就是日本的音樂。
另，《高丘親王航海記》今年出了英文版《Takaoka’s Travels》，譯者 David Boyd。
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我曾經覺得 LLM 創作就是「既然有這麼漂亮的陰溝了爲什麼還要仰望星空？」，現在我知道它其實是「爲什麼還要仰望？」不，是「爲什麼還要看？」
這個故事最令我感慨的是一個異見人士竟然不知道政府發郵件如果不用政府網站域名郵箱基本可以確定是假的（故事裏的騙子用的是 Proton Mail）。中國互聯網的發達無可否認，但民衆對互聯網的認知似乎和以前對電話的認知類似。必須說，全球範圍而言，把電子設備當成（it）黑（just）箱（works）這個理念的普及和喬布斯關係甚大。雖然在中國有別的原因。
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Apple Music Classical 今日發佈更新，增加了 booklet 功能，也就是實體唱片裏的小冊子的數字版。如果看到某張唱片頂部有一個書形按鈕，點開就是了。實體唱片時代，我們管這冊子裏的內容叫「內頁文案」（liner notes）。這無疑是好事，雖然有兩個問題不出意料：
一、通常而言，較新出版的、來自大廠牌的唱片比較可能有冊子。舊唱片和小廠牌就沒那麼幸運了。這或許不能怪蘋果，畢竟有些小廠牌還是否存在都是問題，但依然是很大的遺憾。因爲二戰後的四十年裏出版的古典音樂唱片遠比其後的重要，並且不管從哪個角度說品質也更高；
二、數字版小冊子只是由唱片廠牌提供的實體版的掃描件。換句話說，不要期待能在手機上讀得舒服，就算 iPad 橫版也很不理想。實在懷疑到底有多少人真的會去讀它。不過另一方面，直接上載掃描版也保證了當年的文案內容被完整呈現。今時今日，人們可能不太需要一般性的樂曲介紹，但例如歌劇唱片往往會用英、法、德、義四種語言印出完整台本（libretto），是樂友不可或缺的材料。這張 Georg Solti 指揮維也納愛樂樂團的瓦格納《唐豪瑟》即爲一例。
我依然很少用 Apple Music Classical，不過看起來它確實有在不斷完善唱片的後設數據（meta data）。有的唱片裏現在能看到監製、錄音工程師、剪輯工程師等後期人員的名字。我只希望這種對後設數據的態度能夠延伸到西洋古典音樂以外的樂種。（以及 Apple Music Classical 儘早推出 Mac 版。）
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蔡志浩：
「輕」最重要。塞一本書在隨身行李，愈輕愈好。以前什麼都重。三十年前我的筆電就重達 3.1 公斤，而且這還不包括那顆 0.3 公斤的變壓器。
回憶那個時代，現在很難想像背那麼重的東西在身上了。這個時代的行動裝置愈來愈小，愈來愈輕。光是包包裡多帶一顆輕薄的行動電源都嫌重了。
另一邊 John Gruber 也提到和二零零七年相比，自己隨身帶的東西已經縮減爲 iPhone、Apple Watch 和 AirPods 三樣了。
我從十幾年前開始就反其道而行。旅行時故意多帶幾本實體書。電腦也是買最重的——當然是爲了屏幕尺寸，重只是副產品。至於這麼做的理由嘛，固然可以說很多大道理，不過這裏只想引用一句，來自一九九三年日本音樂家難波弘之和 ELP 的 Keith Emerson 一起上綜藝節目時對 progressive rock 魅力的歸納：與其輕薄短小，不如重厚長大。
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社交還是線下比較好，而線上媒體要比線下的有優勢。
線上媒體的優勢在於，相當於有成百上千個線人，在完善一個事件的全貌。但是前提是要有一些邏輯分析能力，否則就容易被虛假信息誘導，對事件做出錯誤的判斷。
這裏的線上和線下媒體準確說應該是新型網絡媒體/公民記者和傳統媒體。比如 wsj.com 是線上的，但屬於傳統媒體。
當熱點社會事件發生時，只看傳統媒體會有什麼損失嗎？我自己的經驗是不會。因爲傳統媒體早就學會緊盯網絡媒體了。讀網絡媒體的人可能會早一點讀到某些資訊，但傳統媒體讀者通常只要等候一到兩天也能看到。這種程度的延遲對大部分人而言毫無問題。至於地震之類不能不第一時間知道的緊急情報，NHK 也並不會比新型網絡傳媒慢。（自然，中國傳統媒體無法自由報道，另當別論。）
公民記者的概念風行的二零零零年代，人們很愛嫌鄙傳統媒體「把關人」的角色。但把關是一門專業，在虛假信息的威力遠比十年恐怖的今天更是如此。人們動輒談論新型媒體的優勢，可傳統媒體記者的優勢又豈止把關而已？至於什麼「夾帶私貨」之類的指控實在過於低級，就不去說它了。
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一天世界 