Reeder: 八风不动

昨天又没忍住在啁啾会馆了自己的那个阴谋论:

我最爱的阴谋论(由我本人提出)似乎再次被证实:Reeder 是不是得罪了英文科技媒体圈?这次版本 4 推出后和以前一样几乎没什么声音。

收到的反馈有几种。一是 RSS 阅读器已经很少人用了,二是 Reeder 在今天并不特别了,三是更新太慢了,四是 RSS 阅读器本身会减少网站的有效流量,所以算是新闻网站的某种公敌。

其中一、四都不成立,因为英文科技媒体并没有对 RSS 阅读器这整个类型缄口不言,其它几款 RSS 阅读器都有报道。关于三,之前也不是没有慢工细活的软件被大幅报道。如果要我说得具体一点,那就是某些看重使用体验、对职人软件情有独钟、对订阅制收费态度暧昧的网站,对于 Reeder 这个全部达标的软件给予的关注远不如对其主要竞争对手之一 NetNewsWire 给予的关注。这令我觉得蹊跷。

在这里我不打算说具体是哪些网站。老读者应该猜得出来。我的关注点也并不在于究竟远在瑞士的 Silvio Rizzi 有没有得罪美国的哪位,我担心的是 Reeder 这样的软件在今天已经褪流行,它所代表的那种东西已经不被重视了。

这也就是上面说的第二类反馈。例如 @jimmy_su 在啁啾会馆回应说(文字转为简体):

Firey Feeds 光靠大量的订制就能让使用者做出类似 Reeder 的 UI,这 app 在今天已经没什么特别之处了。

在我看来,这是 Reeder 的吊诡所在。它从一开始就以恰到好处的交互和动画著称,是一个典型的拥有「职人质感」或是所谓精致用户体验的软件,但精致的介面设计并不是它的特别之处。

任何阅读软件都应保持克制和谦卑,让自己消失,让读者专注读内容。和任何教条一样,这一条的难点也在于对分寸的把握。通常而言,所谓分寸指的是「用精致的设计细节吸引用户」和「不让设计细节过于突出以至于打扰用户」之间的平衡。但我从来不觉得精致的设计对于 Reeder 是一个卖点。相反,它从一开始给我的感觉就是「本来就该设计成这样」。请注意这和所谓系统级美感,也就是「如果苹果自己来做大概就会设计成这样」是不一样的概念。Reeder 是有性格的,这种性格或许可以称之为一种八风不动的古趣。它在今天的「没什么特别之处」对我是一种很大的安慰,就像《纽约客》杂志百年不变的封面结构。日本导演小津安二郎有本书叫《我是卖豆腐的,所以我只做豆腐》僕はトウフ屋だからトウフしか作らない)。对我来说这就是 Reeder。

然后还有新版有没有必要买的问题。Reeder 3 已经免费,但对于现代软件产品有所了解的人会知道,新版一出,开发者能分给旧版的时间就很有限了。有可能未来某次操作系统更新,旧版就会出现各种问题,甚至完全无法打开。如今的风潮似乎是不太觉得这样的理由值得让人为新版花钱。在这种情况下,Reeder 4 这样一个没有太多新功能但依旧坚实的新版,就像是在晚期消费主义社会传递一种信号,让我们反思自己在市场的鼓动下扮演「上帝」的荒唐可笑。

经济基础决定不了 shit

还是来自 Harold C. Schonberg 的《Horowitz: His Life and Music》

一九二零年代中期的柏林是个悲愁、败坏、欢乐、疯狂的城市。一战后,可怕的通胀摧毁了当地经济,彼时正在努力恢复中。但它的文化生活比巴黎以外的任何欧洲城市都更活络,音乐生活则比巴黎更胜一筹。一九二零年代,柏林是德国国家歌剧院所在地。Erich Kleiber 二五年在那里指挥了贝尔格《沃采克》的全球首演。Kroll 歌剧院也在柏林,霍洛维兹到达后不久,Otto Klemperer 就在那里指挥了许多歌剧的首演……勋伯格、兴德米特、普朗克、Oskar Kokoschka、康定斯基、托马斯·曼都住在那里,许多大钢琴家也是。它有一流的博物馆和交响乐团,同性恋、妓女、骗子、和可疑的暴发户实业家共聚一堂,一个开放而颓废的城市。

任何时代的社会栋梁都不向往这种地方,但至少妳应该知道「上层建筑」并不总由经济决定。

一九三零年代的订阅制

Harold C. Schonberg 在他关于俄罗斯钢琴大师霍洛维兹的传记《Horowitz: His Life and Music》里写一九三零代的美国古典音乐演出市场:

霍洛维兹慢慢才了解美国听众的口味。当年美国的两大音乐会经纪公司 Community 和 Civic 基本垄断了市场,她们签下艺人(以及她们所谓的「特别演出」)在全国巡演,完全采用订阅制。单场音乐会的票不单独发售,要看就看全套。这意味着听众对于演出内容只能照单全收。当时常见的音乐会系列里会同时包括中国杂技(「特别演出」)和霍洛维兹。他对此不敢恭维。「不过后来开始出现买单场票的听众,她们是我的听众。她们是为了霍洛维兹来的。」

订阅制是「未来」?

另外,从进步视角看,中国杂技和霍洛维兹钢琴演奏的区别并不是那么大。

用衬线体的变态

看到李玫瑾教授的访谈,讲到变态杀人。李教授说,如果在杀人之余做了多余的、和杀人本身无关的事,通常就被视为变态。她举的例子是杀人后把尸体摆出某个特定的姿势。

犯罪心理学我不懂,但今天我们在日常语境里经常看到「多余的」行为被否定或质疑。试举几例:

  • 字体上的衬线是多余的,没有科学研究能够充分证明衬线有助于阅读
  • 实体书、实体唱片是多余的,流播网站可以解决大部分需求
  • 在电子邮件里讲究传统书信的礼仪(落款,敬语等)是多余的
  • 「语言是用来交流的」,所以各种增加语言复杂度的元素都是多余的

自然,李教授也提到,变态杀人往往和非常性欲有关。那么,从哪天开始,追求上述多余的人,会被视为某种源于非常性欲的变态?(对于那些主张「如无必要,勿增实体」的人,或许这一天已经来到。)我们都知道有不少杀人凶手都是非常姿整,对细节无比在意的人。从什么时候开始,对于多余的追求会被设为公民画像(citizen profile)的重要元素,在数据科学的加持下,形成一种廿一世纪的现代版颅相学(Phrenology)?

Reeder 4 初探

https://reederapp.com

默认字体和苹果统一:San Francisco,效果很好,不过我当然换成衬线体。

iOS 版从左边缘往右滑返回前页的操作似乎改过,现在要比以前划得慢一点才行。

「仿生阅读模式」(Bionic Reading)不适合我。

我不喜欢默认状态下链接仅以粗体显示(以前是粗体加下划线)。在设置的 Reading 里把 Increase contrast 打开后,链接就会变成经典的下划线样式。

Reeder 4 for Mac 的测试版没有「添加到 Instapaper」功能,一直以为是没来得及做,但正式版也没有。可以加 Instapaper 账号在 Reeder 里读现有的文章,但没法在其它账号里把文章加到自己的 Instapaper。iOS 上 Instapaper 是一个系统级服务,所以直接通过共享按钮就可以添加,Mac 上就非得第三方开发者自己做。或许是鼓励大家用自家新出的 Read Later 服务(通过 iCloud 同步)?试了一下,离线可读,但那个刷新动画还在不停晃动,很影响离线感。而且 Instapaper 几乎是基础设施级别,Reeder 的 Read Later 只能在 Reeder 用,替代是不可能的。从过往经历看,通过禁用别家服务来推广自家服务也不是 Reeder 的风格,希望未来能加上。

其它都不是本质变化。Silvio Rizzi 说两个版本的代码库统一了,方便未来维护更新。我喜欢他坚持直接一次性收费,而且从来不觉得有必要就此解释什么的态度。

李如一看理想新作:昭和歌谣——二战后的日本流行音乐

昭和歌谣——二战后的日本流行音乐

这里

本节目在看理想独家播出,点这里下载看理想 app 后即可购买收听(支持 iOS 和安卓)。

这是我继「作为乐器的录音室」后为看理想制作的第二个节目。这次的主题是日本昭和时代(1926–1989)的流行音乐,即所谓「昭和歌谣」或「昭和歌谣曲」。在令和即将到来之时,我们一起聆听昭和。

流行音乐在日本的位置是特殊的。在 J-pop 一词于一九九零年代出现之前,日本用歌谣曲指代流行音乐。但二战前更普遍的词是「流行歌」。从流行歌到歌谣曲这个用语上的变化,反映了日本人对于流行音乐的重视和正视。无论中文还是日文,流行都暗示着肤浅、功利、和短命。但这并不是 pop 或 popular 的意涵。如果要在英文里找流行一词的对应,应该是 fad 或 fashion。Pop,按照 David Hepworth 的说法,是动词而非名词。或许可以把它译为「跳」:

如果音乐家无法让曲调 pop 出来(make the tune pop),那么所有元素——歌、歌手、乐手、以及我们无知地概括为「制作」的那一箩筐技巧——都只是棺材板上的死尸。

据说是以提升国民文化素养为己任的日本国家广播机构 NHK 提出了歌谣曲一词,作为流行歌的替代说法。和许多日本的概念一样,歌谣曲在不同时期指的是不同的东西。一九九零年代(平成)以来,它更随着日本人对昭和时代的怀念,成为一个涵盖范围不断扩大的词汇。更重要的是,歌谣曲一词开始带上价值判断色彩。很多时候它代表着对 J-pop 时代日本流行音乐的不满,以及对消逝的辉煌年代的向往。鄙视链是一种可鄙的存在,但歌谣曲爱好者鄙视 J-pop 爱好者是常有的事。

但我们不可能怀念昭和歌谣曲。从流行文化史的角度看,日本流行音乐随着战后美国流行音乐最灿烂的时代——一九六零和七零年代——平行成长,形成了极其丰富复杂的面貌。对此,中国人是全面缺席的。我们错过的不只是昭和歌谣本身,还包括在一九六零/七零平行宇宙里的中国可能发生的一切:披头士访华演出,本土乐队狂潮,早期音乐教育呈现完全不一样的面貌,音乐在国民文化生活中完全不一样的地位,等等。就算到了一九七零年代后半,香港歌手开始频繁翻唱昭和流行歌曲,其数量和类型都只占昭和歌谣总量很小的一部分。中国一九七零年代末开始出现流行音乐,但由于信息不畅,直到二十一世纪才慢慢和世界同步。彼时,音乐无论作为一种商业模式还是文艺形态,都已经开始了漫长的衰败过程。

这种错位反而让我们有更自然的立场将昭和歌谣曲视为 high art,而非「散发着大叔味道的老掉牙歌曲」。可以很有把握地说,无论妳已经是大叔大婶,还是妳的大叔和大婶,大都没有亲身经历过昭和盛世。对我们而言,昭和歌谣和李斯特、萧邦的作品没有本质区别。它们都是一个我们未曾经历的时间和空间中的产物。在这个大家都不知道该如何看待号称可以将我们瞬间摆渡到另一个时空的虚拟现实技术的时代,我们应该记得,走向未曾经历的时间和空间,是艺术这种人类发明的自娱活动的本质目的。

我经常想起荷兰作家 Ian Buruma 在《A Tokyo Romance: A Memoir》里回忆日本戏剧大师唐十郎的话:我把整个日本看作一个部落。部落者,「部落民」之部落也。在前现代日本,从事某些和死亡相关的、被视为不洁工作的人遭受着制度性的歧视和唾弃。部落民指的就是这些人的后代。把传统文化保护得如此之好,漫画、美食、时尚、和宅文化被各国爱戴的日本,怎么会是地球上被人唾弃的部落?「这听上去完全荒诞,」Buruma 写道。「但唐十郎还是切中了某种真相:被唾弃的贱民和被选中的子民——在一九三零年代和四零年代初期的伪宗教政治宣传鼓动下以天照大神后裔的身份占领亚洲的那群人——的区别其实并不是很大。而在当时,那正是区分日本人(作为一种人,而不是一个个人)和其他人的东西。」站在今天的角度思考,我们可以说日本在文化上的软实力坐实了唐十郎的话:恰恰因为日本是「如果喜欢『二次元文化』就会很爱的地方」(二次元文化可以替换成很多别的东西),对于无此爱好者,日本就成了身分不明的所在。日本是偏安的,特殊的。日本人通过自我他者化让日本成为了所有人的完美他者。完美的他者必定是一个部落。

部落化难道不就是今天的现状?再也没有任谁都不可能没看过的书和电影,再也没有国民级歌谣曲。无论多么火爆的文化产品,都能找到一大群人不知其存在。或许所谓的地球村理论正应理解为信息技术让地球分裂为无数个小村庄,而不是聚合成一个大村庄。在这一点上,日本当然又走在了前面。

一九八零年代初,日本出现了名叫「幻之名盘解放同盟」的组织。这个名字正是来自一九四六年成立的、为部落民争取平等权益的「部落解放同盟」。正如人的基本权利不应被出身限制,幻之名盘解放同盟主张那些因为产量稀少等原因,在资本主义的生产机器中被撇在角落无人问津的精彩唱片(幻之名盘——只曾听说但从未得见,如梦幻泡影般的名盘)也应有被放到唱盘上播放的平等权利。这说明在一九八零年代初,日本流行音乐已经生产过剩,以至于有心人可以去挖掘被忽略的沧海遗珠了。今天,生产和供给过剩是所有文化产品的共同点,而最新的和当下的最值得听,成了许多人不假思索的结论。因此,我在这个节目里做的事大概也可以视为一种类似意义上的解放。我希望如此。

本节目共三十集,每周一、周三更新一集。以下是提纲(可能微调):

发刊词:(为)什么是昭和?

第一集:古贺政男与服部良一

战后初期(1945–1960)
第二集:战后初期:新瓶旧酒
第三集:审查者的败北
第四集:Boogie-Woogie 热潮: 笠置静子与早期的美空云雀
第五集:农村 vs. 城市
第六集:异国情调与音乐的开放性

六零年代
第七集:作为方法论的翻唱
第八集:Crazy Cats——超越时代的大娱乐家
第九集:坂本九进军美国
第十集:The Ventures 与电吉他热潮
第十一集:潮流兴夹 band: Group Sounds
第十二集:美空云雀:从西到东
第十三集:「和制 Pops」与日本文化身份的构建
第十四集:向左转:反安保斗争与歌谣曲

七零年代
第十五集:专属作曲家制度结束后的金曲制造机
第十六集:演歌/艳歌/怨歌:靡靡之音的胜利
第十七集:幻灭之后——给中产者的「新音乐」
第十八集:日本的华丽摇滚

八零年代
第十九集:YMO: 昭和歌谣传统与前卫传统合流
第二十集:City Pop: 消费主义的全面胜利
第廿一集:昭和尾巴:偶像全盛时期
第廿二集:上上台风:没有冲绳人的冲绳流行音乐
第廿三集:卡拉 OK 与音乐

回看昭和
第廿四集:乐迷如何剥削唱片工业:「幻之名盘解放同盟」与 B 级歌谣曲
第廿五集:「色气歌谣」
第廿六集:从户川纯看昭和偶像
第廿七集:大泷詠一的贡献
第廿八集:作为昭和精神化身的美空云雀
第廿九集:昭和歌谣曲里的中国
第三十集:日本流行音乐走向世界了吗?