Thamus 和 Theuth 是希臘神話中的兩個人物。除此之外，這段話不需要加任何說明了：

Thamus 警告說，Theuth 的學生會產生一種名不符實的智慧。他的意思是，那些熟練掌握新技術的人會成為新的精英群體，而沒有技術能力的人會為她們賦予德不配位的尊榮……Harold Innis 在《The Bias of Communication》里用許多歷史證據說明新技術如何「擊破」傳統的知識壟斷，並創造出由另一批人掌控的新壟斷。我們也可以這麼說：新技術的好處和壞處並不是平均分布的。總會有贏家和輸家。輸家往往還會出於無知為贏家歡呼。這種令人費解又悲哀的事情如今仍在進行。

……

毫無疑問，電腦提升了軍隊、航空公司、銀行和稅收機構等大型組織的權力。同樣，對於物理和其它自然科學的高級研究者來說，它也已經是不可或缺的工具。但電腦技術在什麼程度上澤被了普羅大眾？……跟蹤和控制她們變得更容易了，各種名目的檢查數量增加。對於施加於自己身上的決策，她們也越來越不知其所以然。大眾常常只不過是一個數字。她們被垃圾郵件轟炸，廣告公司和政治機構要針對她們投放信息易如反掌……簡而言之，輸家想要的東西幾乎全都得不到，正因如此她們才是輸家。

贏家會鼓勵輸家對電腦技術培養興趣，這並不奇怪……她們會對輸家說，個人電腦可以讓普通人更方便地管理賬本，更好地整理收據，列出更合邏輯的購物清單。她們還對輸家說妳的生活會因此更有效率。但她們暗中略過不提的是這個效率究竟是對誰而言，成本幾何。一旦輸家開始懷疑，贏家就會誘之以電腦的各種神奇功能。這些功能對於輸家的生活用處甚為有限，但看上去還是很厲害的樣子。輸家終於屈服，一部分原因是她們相信如 Thamus 所預言的那樣，掌握了新技術的人所擁有的那種專門知識是一種智慧。擁有這些知識的人也如此相信。Thamus 同樣預言了這一點。結果，某些該被提出的問題就石沈大海。例如，這種技術為誰賦予了更大的權力和自由？誰的權力和自由又會因其減少？

——Technopoly, Neil Postman, 1992

「为什么过去一百年里最刺激的戏剧事件都发生在特地为它们建造的空间之外？建筑的龌龊秘密：在原本存在的可能性上添加人为限制。这一次，它能被超越吗？」（荷兰大都会建筑事务所（OMA）在其 Instagram 账号对其台北表演艺术中心建筑的描述，二零一六年十一月）

什么「过去一百年里最刺激的戏剧事件」？我马上想起 OMA 掌门人库哈斯的同胞、荷兰作家 Ian Buruma 在《The Missionary and the Libertine》序言里对寺山修司的「天井栈敷」剧团一九七一年在阿姆斯特丹表演「鸦片战争」的描写：

……天井栈敷玩遍了整个 Mickery 剧院：所有房间都用上了，包括剧院背后的院子。一位穿着中式服装的演员在外面温柔地扫着吉他。另一个面目狰狞的演员站在院子一角抚摸一只公鸡身上的蓝绿色羽毛。一位穿着丝绸裙子的少女招手请我们进去。她右手拿着蜡烛，带我们穿过一条又长又暗的通道……里面是一个我从未看过的世界……我们在寺山的戏剧的带领下在不同房间中穿梭。有的房间亮着灯，有的一片漆黑。有时黑暗中突然点着一根火柴，照出一个演员的脸，又随即消失。剧院内建起了一个奴隶市场，有赤裸的少女和英俊的皮条客；还有一个烟雾缭绕的鸦片窟；有人像是在作法事似地杀鸡。男人穿着艳丽的女人服装，女人则作男性打扮。在一个房间里，穿着水手服的少女弯着身体靠在椅子上，由一名戴着礼帽的男子用慢动作打她的屁股。一位脸上画成骨白色的口技演员把一根根针插入按自己的形象制作的人偶体内。墙上有巨大的日本漫画形象，用中文和日文写成的街头标识，以及绘有胖女人、耍蛇人和畸形人的马戏团海报。背景是怪异的摇滚乐和一九三零年代吱吱呀呀的歌曲，演员的对白没人听得懂：语词变成了纯粹的声音，正如墙上的汉字变成了纯粹的设计。最后，我们来到一间看上去像是奇幻妓院的大房间，里面有各种少女、小矮人、鸦片鬼、衣着时髦的绅士（dandy）、以及变装皇后（drag queen）。音乐癫狂，唱腔迷魂。然后突然之间，一切骤然停止：演员不知所踪，布景轰然倒下，凌乱地堆在地上。灯光亮起，Mickery 剧院看上去和一间杂乱的大型仓库别无二致。

当然也有很多人会想到《Sleep No More》。

（那墙上的漫画形象想必就是矢吹丈或力石彻吧。）

看到张亮引用了一段 William Gibson 的小说《阿伊朵》（Idoru，一九九六）里的话，顺手翻了翻。Gibson 是一个非常适合引用的小说家——这句话没有丝毫轻视之意。相反，他对未来的抽象想象力和文字意象密度每每令人震慑。在张亮引用的那段文字附近，就有如下令人难忘的片段：

蓝尼……对于收集数据用的建筑有特别的天赋。他的注意力很难集中，属于医学界已知的一种症状。但在特定条件下，他又能将其转化为病态的超高专注力……他有敏锐的直觉，善于发现信息中的规律：数字社会中某个个体在网上过着庸常而又无穷复杂的生活时无意间留下的痕迹。他的分心病比较轻微，有时几乎检测不出。它令他成为天生的换台狂人，不停在程序与程序之间、数据库与数据库之间、平台与平台之间切换，而这一切都是用一种，呃，直觉的方式进行着。

妳认识这样的人。或许妳就是这样的人。

我在昨天的《一天世界》会员通讯「Pro」里试图说明苹果从来都不是在为 pro 用户设计电脑，以及 pro 用户对于新款 MacBook Pro 的不满——尽管从个人层面完全可以理解——反映出的是一种和真 pro 相反的消费主义倾向：

……如很多人说过，专业意味着在任何条件下都能保持稳定、均衡的产出。工具的稳定是产出稳定的前提。如果没有什么特别好的理由——甚至已经有了足够好的理由——pro 并不想，也并不需要折腾工具。而个人电脑革命的目标之一就是提供更好的工具给大家，换言之就是换掉现有的工具。

……

苹果卖的不是专业工具，而是功能强大的玩具。玩具也能做专业工作，这是当代社会的「当代性」的本质。仔细看看 Bret Victor 的 Twitter，看看他所信奉的价值观，就会知道他参与了原型设计的 Touch Bar 是多么顺理成章。Victor 视自己为 Doug Engelbart (1925–2013) 那一代电脑先锋的精神后裔，他们关心的是「易用性」和「人性化」这些如今已经泛滥的概念，以及「感觉」这个受益于全球化、自我感觉良好的「geek 群体」避而不谈的东西。这个群体的用户似乎已经忘记，把她们吸引到 Mac 生态圈的正是感觉，而不是可选配的 32 GB 内存。功能强大的玩具，让部分「一般用户」变成了 pro，这才是苹果的大功德，这才是只有苹果在做的事情。对性能不知餍足的用户，永远可以去购买其它品牌的工作站。

这里提供另外三个人的相关看法，一是安全专家 Jonathan Zdziarski 认为 16 GB 对大部分 pro 用户够用：

结论：要耗尽全部 16 GB 内存很不容易，除非妳运行了很多写得很差的软件在狂吃内存，或是启动时自动加载了一堆大而无当的东西，或是要做非常高端的视频剪辑工作。

二是 John Gruber 挖出的四年前十三寸 MacBook Pro 遭到的批评：

硬盘太小，内存太少（而且无法升级添加），没有独立显卡，处理器只有双核……这不是专业级设备，更像一台升级版的、更重的 MacBook Air。它卖这个价格是太高了。

还是如昨天的通讯所说：苹果在哪个次元里以跑分著称了？

三是 Chuq 对于接口的看法：

转接线起到的是定制这台电脑的功能，部分用户需要这些定制，但大部分人不需要……我的上一台笔记本有一个电源口，一个 SD 卡槽，三个 Thunderbolt 口和两个 USB 口。四年来，我从来没用过 SD 卡槽，用的是电源口，一个 Thunderbolt 口，偶尔会插一条 USB 线进去。那么，这台设备有一半的接口我从来不用，但我仍然要为它们付费，因为它们是内建的。

转接线的逻辑就在这里：所有用户都要为一个只有 5% 的用户用得到的功能付费，这合理吗？10% 呢？一个功能要成为多少用户的需求，才有理由把它内建到机器里，让所有购买这台机器的人为之付费？

还是那句话：真 pro 是不怕用户体验差的。

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‘We look for people who can make cool things that scale.’ (Peter Thiel, 2016)

Don’t you know that things stop being cool when they scale? Your pal Paul Graham knows better.

「当政者似乎不再在这些小事上头做文章，人民也学会犯规，开始懂得生活了。」（迈克，一九九零年代）

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Bernard Lowe: 是您加的代码，福特先生，那些「白日梦」，里面有一些……

Robert Ford:「错误」。你不愿意说出来的就是这个词。这没有必要。你自己就是亿万个错误的结果。这个星球上的一切有知觉生命都是用「错误」这唯一的工具演化出来的……但我们现在已经摆脱了演化的枷锁不是吗？任何疾病都可以治好，最弱的人也能生存，或许有朝一日我们还能把拉匝祿从洞穴里召唤出来，到时连起死回生都不是问题。你知道那意味着什么？意味着我们完了，意味着我们目前已经做到了尽头。（《西部世界》（Westworld），Jonathan Nolan & Lisa Joy，二零一六）

「年轻一代的历史感根本薄弱，惯性把『怀旧』归纳入『老残』的一栏，管它哪一个年代，过去了就是过去了。」（迈克，一九九三）

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甲：This, for old time’s sake?

乙：A concept called history, do you not have that? ‘For old time’s sake’ seems to me is pure nostalgia. Nostalgia is not the spirit of history.

乙：So presenting the past without a trace of nostalgia is an interesting challenge.

甲：I would say especially hard for recent software history.

「（Miles Davis《骚酿》（Bitches Brew）第一张第一面「法老之舞」（Pharaoh’s Dance））那开头的几小节把我们打晕了，这样说并不过分。我们理解不了。（我的朋友）R 会把唱针拿起，重新放到开头处，然后我们一起重听。反复几次之后，我们会停下来坐在那里，讨论，思考。令我们不安的不仅仅是音乐中那种席卷一切的压倒性邪气，更是因为我们无法理解它。我们不知道这音乐是怎么做出来的，怎么可以这样演奏，怎么可以这样思考。当我在今天挖掘当年的记忆和想象时，那感受就像是头一次遇到了活的外星文明，看到了几个有意识的生物通过一种特殊的语言在沟通，用的是仿佛来自上古的材料，却能表达最先进的观念……我们当年十五岁，怎么办呢？我们把鼻梁上的墨镜反过来戴，然后到处和朋友讨论这张唱片，而且一定在人多的地方讨论，让大家知道我们有多酷。当然，我们也继续反复地听它，因为这音乐包含的那种暗黑之美和无限潜力令人难以抗拒。」

「『我必须不断改变，就像被下了咒似的。』（Davis）」

「成功似乎总是令他不满。一旦其她音乐家开始跟随他的脚步，他就必须尝试不一样的东西。」

「（《Bitches Brew》）做到了一件在晚期资本主义时期——任何没被商品化的东西都迫不及待地要被品牌化和贩售——似乎不可能的事：它是西方文化史上最具实验性、最前卫的艺术音乐之一，但同时又获得了商业上的巨大成功。」（Miles Davis’s Bitches Brew (33 1/3), George Grella, Bloomsbury 2015）

一九七零年代的天才拖着受众向前冲。

今天的天才挥舞着「数据科学」这件武器被受众拖着向下冲。

Sketch Measure 跟 Zeplin 差不多，还不用安装软件注册账号，最关键的是：免费！为了表达我的激动之情，给作者捐了 2.3 元。也是中国人。（李大毛，二零一六）

（（一九六零年代美国驻日大使）Edwin O. Reischauer 的《My Life Between Japan and America》和盛田昭夫的《MADE IN JAPAN》）都让我想起十五年前一个朋友的故事。那是一位年轻的中国同性恋者，当时住在一个中年法国餐厅老板家里，经常晚归，早上又睡懒觉。法国人对此感到不快，于是有天早上用一桶冷水当头浇醒了他。中国人很愤怒。愤怒的原因是自尊心受到了伤害。「他怎么能这样呢？」他问我。「我是中国人啊！」（‘We Japanese’, Ian Buruma, 一九八七）